Cómo evaluar a los autores - Álvaro Medina

Reflexión Complementaria: Cómo evaluar a los autores. 2º Encuentro de Investigación en Pedagogía de las Artes Visuales y Plásticas: ¿Cómo evaluar la educación artística en la escuela?
Álvaro Medina-

alvaro-medina.jpgReflexión complementaria: Cómo evaluar a los autores.
Investigador Álvaro Medina.
Historiador del arte
3ª sesión: Sábado 6 de noviembre

 

 

Creatividad cultural

Buenas tardes. Vamos a hablar de evaluación, pero antes quiero hacer una consideración general sobre la enseñanza de las artes y lo que éstas significan desde un punto de vista distinto. En lugar de hablar de las artes propiamente dichas, hablemos más bien de creatividad cultural. Con esto me refiero, de las artes más recientes a las más antiguas (y espero no olvidar ninguna): al video, la realización del video, el cine, la fotografía; a partir de allí ya se diluyen en cosas que comenzaron hace milenios, pero digamos: la música, el teatro, la combinación de música y teatro, que podría ser la comedia musical (que es un fenómeno del siglo XX), la ópera, la opereta. Pensemos luego en la literatura y por último lo que realmente nosotros manejamos, que sería pintura, escultura, grabado, dibujo y arquitectura. Esa es la creatividad cultural del hombre, lo que queda después de morirnos; ahí sigue y la pretensión que yo les quiero comunicar es la siguiente: como empresa humana, la creatividad cultural es una de las actividades que más encanta al hombre. Creo que todos hemos experimentado eso cuando alguna persona se nos aproxima y nos dice que somos artistas o dice algo como “tú eres historiador del arte, tú sabes de eso”. A todo el mundo le gusta la literatura, el arte, la música, etc.

Al mismo tiempo, piensen ustedes, es una de las actividades más despreciadas. Cuando un hijo le dice al papá: “yo quiero estudiar artes”, el papá normalmente responde: “mejor dicho, te vas a morir de hambre”. ¿Sí o no? Sin embargo, lo que quiero señalar en este sentido, es que ninguna otra empresa humana es más perdurable ni produce más dinero. Óiganlo bien: ninguna empresa humana es más productiva que esta. Produce más que un banco, produce más que cualquier otra empresa industrial o comercial que haya existido, y les voy a explicar por qué. Tomemos un par de ejemplos sencillos: el arte egipcio antiguo y el arte griego antiguo. Pues bien, a Egipto y a Grecia les siguen produciendo dinero, y no sólo a unas cuantas personas, sino a muchísima gente. ¿A través de qué? De todo lo que ustedes se imaginen. Comencemos, por ejemplo, por el turismo. ¿La gente va a Egipto y a Grecia a ver qué? A ver precisamente esos monumentos que dejaron los maestros de la época. Imagínense ustedes la cadena de gente que gana dinero con eso: los de los hoteles, los transportadores (que pueden ser las empresas aéreas, pero también las empresas de buses que transportan turistas dentro del eje común de la ciudad), los restaurantes a los que llegan esos turistas por hordas, los que imprimen folletos y catálogos. También los libros relacionados con todo ese mundo extraordinario, porque uno va y mira y queda admirado y se quiere llevar como un trocito de eso para su casa, comprando un libro que puede ser modesto o de gran formato. Hay videos y hay películas y hay de todo en función de eso. Así pues, no hay nada que produzca más ingresos que el arte griego antiguo. La gente además entra a los museos y paga la entrada y va a los sitios arqueológicos y paga también la entrada. Quiero que piensen las artes en estos términos.

Otro ejemplo por fuera de las artes plásticas podría ser la música. Pensemos en Bach: es un compositor barroco del siglo XVII, pero hay mucha gente que sigue ganando dinero con él: el músico que lo interpreta, la orquesta, el que hace las grabaciones, la fábrica de discos, el distribuidor, el almacén que los vende y hoy en día las transnacionales de internet que distribuyen música a través de la red. Hay gente que sigue ganando dinero con Bach incluso hoy en día. Si estamos hablando de conciertos, y lo mismo se lo podemos aplicar al teatro, entonces se hace el concierto y gana dinero el que vende las boletas, el que controla la entrada e incluso el barrendero de la sala. No nos digamos mentiras y levantemos la cabeza con mucho orgullo para decir “sí, efectivamente, no hay empresa más productiva que la de la cultura”. Ninguna otra va a seguir dando tanto dinero como la cultura. Ya veremos (o quizás no lo veremos porque quiero poner una distancia bien grande) dentro de cien años, las hordas de turistas yendo a Aracataca para ir a conocer la casa donde nació Gabriel García Márquez. Quienes se van a beneficiar entonces con esto serán quienes vivan en Aracataca en ese momento: venderán el sándwich o la hamburguesa o el tamal o el que sé yo, y seguirá dando dinero. Claro que si hablamos de literatura, porque ya la mencioné, entonces habría que pensar también en los impresores de los libros, los editores, los traductores, y eso es una cadena infinita.

Teniendo en cuenta esto y sabiendo que estamos entre educadores, les quiero hacer una recomendación y es que como profesores de arte (teniendo en cuenta que ustedes tienen un programa y son muchas clases a lo largo de los dos semestres que son el año escolar) ensayen en algún momento a compartir con sus estudiantes una mínima noción de historia del arte. Les sugiero, por ejemplo, aunque la elección por supuesto queda al gusto de cada profesor, que traten de mostrarles el alto Renacimiento italiano: lleven unos cuantos ejemplos de las grandes obras de este periodo, traten de entenderlas, de comprender qué es lo que está en juego, y hagan luego el contraste por ejemplo con el Impresionismo. No se trata entonces de una historia lineal para enseñar todo. No. Se trata simplemente de ir dando saltos. “Miren, por ejemplo, hace quinientos años más o menos este era el arte que se hacía. Cuatrocientos años después en Francia hubo un movimiento que se llamó el Impresionismo, que hace esto otro que es distinto. Veinte años después, aparece un movimiento que se llama el Cubismo y éste plantea un lenguaje artístico que es de otro tipo”. Se trata entonces de comenzar a entender que, según las épocas, los lenguajes artísticos van cambiando y que además la cultura humana está en evolución permanente. ¿Qué tal que nosotros todavía estuviéramos en la Edad Media andando en un coche tirado por caballos y que en las ciudades entrara la peste y arrasara con la mitad de los habitantes? Por fortuna no es así. Si la sociedad evoluciona, la cultura evoluciona y los lenguajes artísticos también evolucionan. Esta es simplemente la introducción para llenarlos de entusiasmo.

La importancia de evaluar a los autores

Estamos entonces hablando de historia del arte y cómo nosotros evaluamos a nuestros estudiantes. Yo lo que les quiero proponer es hacer las cosas al revés: evaluemos a los autores. Al fin y al cabo nosotros hacemos una clase y escogemos un texto y le decimos a los estudiantes que hay que leer ese texto o un capítulo de un libro cualquiera; “vamos a leer el capítulo cuatro y vamos a analizarlo”. Sin embargo, tenemos que saber evaluar a los autores. Es algo que no se menciona mucho, pero recuerden una cosa: nosotros vamos al colegio, vamos a la universidad, y nos formamos, ¿verdad?, pero la formación continúa por parte de cada uno, leyendo los libros que nos van llegando. Cada cual tiene su inquietud, su orientación, sus gustos y entonces se pone a estudiar cualquier cosa, busca un libro apropiado, lo encuentra y ese libro lo conduce a otros libros, porque seguramente tiene una bibliografía donde se mencionan algunos autores. Entonces uno dice: “aquí hablan de un autor que me entusiasma, me gustaría conocer lo que ese autor escribe en su libro”. Uno consigue el libro si tiene la buena fortuna de encontrarlo y, en fin, se arma una cadena. Están también los libros con los que uno se va tropezando en el camino; muchas veces uno entra a una librería y de pronto encuentra un libro que le parece interesante. Hace un rato estaba hablando de uno que me encontré ayer sobre los monumentos públicos en Bogotá. Uno encuentra un libro y dice: “ah, no sabía de esto” y, bien, utiliza el libro, lo lee, lo analiza y de alguna manera aprende cosas y se las transmite a sus estudiantes.

Así pues, es muy importante evaluar los libros. Yo he escogido tres ejemplos. El primero es el libro de Gabriel Gerardo Jaramillo, La pintura en Colombia, publicado en 1948. Aunque, como se anuncia desde el título, este libro trata solamente de la pintura en Colombia y no incluye la escultura (sobre todo para los psicólogos del 48, en realidad lo que predominaba era la pintura), es el primer intento por historiar el arte en Colombia. El segundo texto que he escogido es Historia de la Pintura Chilena, de Antonio R. Romera, publicado creo que en el mismo año 48 o en el 49, aunque salió finalmente en el 51. El tercero es de Jorge López Anaya, Historia del Arte Argentino. López Anaya murió este año, a los 74 años, fue también artista y este libro es realmente una de las obras de referencia del arte argentino.

Me voy a permitir leer unos párrafos, para hacer la evaluación de los textos delante de ustedes. Quiero que por favor me interrumpan, pregunten y hagamos de todo para entender algo muy importante y es lo que yo quiero comunicarles a ustedes: lo esencial es preguntarnos, al terminar de leer, ¿qué tanto aprendí con este libro?, ¿qué me dejó este texto?, ¿llenó mis expectativas? Si yo tomo un libro y me pongo en plan de estudio, no es lo mismo que leer por leer, que es un placer que es muy importante dárselo. El tipo de libro que por razones profesionales uno lee, lo lee con cierto detenimiento, lo subraya y lo marca, hasta lo relee, porque va ser un instrumento para comunicar en determinado momento aquello que se ha aprendido. Por supuesto, esto está cruzado con otros libros que uno ha leído y finalmente uno hace su propio resumen y entonces lo transmite.

La pintura en Colombia

Veamos, entonces, el libro de Gerardo Jaramillo. He escogido en cada uno de los textos lo ocurrido en el arte de estos tres países en los años veinte. ¿Por qué escogí los años veinte? Porque es el momento en que surge un arte latinoamericano. Es el momento en que las vanguardias hacen presencia y se cancelan los movimientos academicistas del siglo XIX, que tuvieron la particularidad de convertir en estética lo que realmente eran métodos de enseñanza en los talleres prácticos de las escuelas de Bellas Artes, como se llamaban en la época. Lo que eran métodos de enseñanza se elevó a la categoría de estética y se volvió todo muy rígido: rajaban al que no trabajara así, luego lo seguían rajando si profesionalmente trabajaba de otra manera. Como las academias manejaban los salones de arte, el que se saliera de esos cánones establecidos no ganaba premios y en algunos casos, como le pasó a Courbet y luego a Manet, simplemente los rechazaban del salón. No entraban porque los consideraban malos artistas, pésimos artistas, porque no se ceñían a los cánones de la academia. Esa academia penetra en América Latina en el siglo XIX y ya en los años 20 es cuando surge una nueva generación de jóvenes que definitivamente se liberan de los parámetros académicos y comienzan una nueva fase, producto de la influencia de las vanguardias. Hay que recordar, esto lo resumo muy brevemente, que los academicistas fueron los enemigos de los impresionistas, que fue el primer movimiento que se reveló contra esas imposiciones de las escuelas. Así comienza una nueva fase y se produce el Impresionismo, el Postimpresionismo, el Fauvismo, el Cubismo, junto con todos los demás “ismos” artísticos.

Estos “ismos” plantean en general unas cosas muy importantes; sobre todo, la creatividad total del individuo. Cuando decimos individualismo eso a veces suena feo, como sí hablara un niño malcriado, pero esa es una de las características de esta cultura y es que la subjetividad y la individualidad se respetan. La expresión individual es que yo como artista, como escritor, como compositor, como realizador de cine, me expreso, y no estoy expresando a mi hermano ni a mi vecino, sino a mí mismo. Mi éxito dependerá de que yo tenga realmente un yo generoso, un yo poético que abarca de alguna manera todo. Viene aquí el ejemplo de Gabriel García Márquez: cuando la gente lee Cien años de soledad, lo pueden leer en árabe, en ruso, en chino, en alemán, en lo que quieran y en el fondo dicen “sí, Macondo es mi barrio, es mi pueblo, es mi ciudad”. Eso ocurre en todas partes, es la universalidad de la obra de arte. Por fortuna, en los años veinte en América Latina entran estas ideas con fuerza y al entrar con fuerza, comienzan a aparecer rasgos de expresión, de temas, de poéticas que son definitivamente latinoamericanas. Por eso escogí este periodo en estos tres países y vamos a ver qué dice cada autor.

El libro de Gerardo Jaramillo, publicado en el 48, en realidad es una compilación de artículos publicados en Cromos en los años 30. Dice: “Este capítulo que se titula los nuevos maestros, en que pretendemos dar una visión panorámica del actual movimiento pictórico colombiano, carece de ambiciones críticas”. Fíjense ustedes: carece de ambiciones críticas, entonces no vamos a esperar aquí críticas a nada por parte del autor. El texto continúa: “Autores y obras en formación apenas susceptibles de cambios de orientación, de mutaciones esenciales, no pueden ser justamente ubicados ni precisamente definidos desde el punto de vista del historiador, mayormente si se considera que la pintura nacional, hoy como en sus diversas épocas, no tiene ni una estructura uniforme ni posee características comunes. Entre nosotros, como en el resto de América, se enfrentan las tendencias extremistas en forma violenta y agresiva, negándose toda clase de concesiones, proclamando activamente su mutuo desprecio y su exclusivismo negativista”. El libro se refiere aquí a un fenómeno que es corriente en la historia de la cultura: efectivamente, cada generación nueva de jóvenes desprecia a las viejas, y es por eso que hay evolución y cambio. “De una parte aquellos que respetan las normas clásicas, los eternos cánones de belleza, admitiendo diversas formas de interpretación, y de otra los vanguardistas, de mentalidad revolucionaria, que proclaman la destrucción de todo lo existente y la creación de un arte nuevo, sin conexión alguna con el pasado”. Hasta aquí el autor no nos ha dicho mayor cosa sobre el arte de los años 20, pero sí nos ha dicho que hay unos artistas que siguen una tendencia clásica y más o menos le introducen algunos matices y están los revolucionarios vanguardistas que quieren arrasar con todo. Continúa: “No se trata sólo de un pleito de generaciones, ni siquiera de sensibilidades; en muchos casos es un afán exhibicionista. Deslizar las actitudes juveniles codeadas por una crítica de tipo literario y superficial”. Importante esto: se está refiriendo a los que defendían a los jóvenes vanguardistas de la época y está diciendo que estas son actitudes de una crítica de tipo literario y superficial.

Ahora bien, hay una cosa que tenemos que mencionar en relación con los libros y son las ilustraciones. Yo, por ejemplo, tengo una edición del año 51, que es pobre y en blanco y negro. Para que se hagan una idea, observen esta ilustración. No es mucho lo que hay, por ejemplo, de Camilo Mori. Uno busca la referencia y finalmente se encuentra con que no supo mucho, terminó de leer y ni el texto ni las ilustraciones le dijeron nada. A propósito de esto, les hago una recomendación en relación con los libros y la enseñanza y es que en realidad a los libros de arte hay que saberlos abordar. Yo aconsejo una cosa: cuando uno tiene un libro de arte que realmente se dispone a estudiar, lo primero que hace es mirarlo. Algo se mencionó al respecto ahora en el resumen que hicieron. Como estamos hablando de Artes Visuales, a los libros no hay que metérseles de cabeza al texto, sino que primero hay que mirarlos, y mirarlos sabiendo uno qué mira, qué aprende viendo intuitivamente. Fijarse en el autor, en el título y en la fecha, luego meterse ya de lleno a leerse el libro. Cuando a uno ya le piden referencias, entonces “sí, leí eso en la página tal” y puede ir haciendo comparaciones, si se está analizando la obra que está impresa en un libro.

Historia del arte argentino

Vamos ahora al libro de Jorge López Anaya, que es historiador de Arte argentino, y vamos a tomar también los años 20. El apartado se titula “Una modernidad atenuada” y eso de atenuada lo pone a uno como en guardia. Tengamos en cuenta una cosa: de los países latinoamericanos más vanguardistas a la manera europea quizá el más importante fue Argentina; Uruguay le sigue más o menos en el mismo nivel. Los otros vanguardismos estuvieron teñidos afortunadamente de un sabor local muy fuerte, como fue el caso de México, que luego se transmitió a países como Colombia. Precisamente esta mañana estuve en la Galería mundo, porque acaban de hacer una réplica de una acción que va hacer Carlos Salas, una réplica de La Bachué. Como el Salón Nacional de este año lo abren en Barranquilla, entonces se la va llevar en una especie de procesión, porque es una obra que está en la colección de allá y que estuvo oculta muchos años. Es, precisamente, la obra paradigmática de la vanguardia, La Bachué de Rómulo Rosso, y no la menciona Gerardo Jaramillo en su libro.

Bien, sigamos entonces con “Una modernidad atenuada”: “Hacia 1920 se produce en Europa el fin del primer periodo del arte moderno. El llamado “retorno al orden” triunfó en Francia en momentos en que el cubismo había finalizado su ciclo. En Italia, por otra parte, se instaló el estado fascista: los futuristas creían cumplida su revolución y se vuelcan hacía tendencias artísticas conservadoras”. Primer párrafo. No nos habla de arte argentino sino de arte europeo. El autor es argentino y está hablando de arte argentino, y eso nos lo dice con cierta sonrisa, pero sin burla, los argentinos se consideran europeos, entonces habla del arte europeo.

Continuamos: “Como consecuencia de esta crisis de las vanguardias y sin renunciar totalmente a la libertad lingüística conquistada, muchos artistas intentaron hallar una nueva manera de confrontación con la representación figurativa. Para algunos pintores e intelectuales las consecuencias de las vanguardias de los años anteriores a la guerra de 1914, la Primera Guerra Mundial, no podían ser más nefastas: las vanguardias estaban inevitablemente ligadas a la pérdida general de los valores de una civilización, era la barbarie que había seguido al progreso. En 1926 Jean Cocteau escribió La llamada al orden y el título del ensayo ya entrañaba una noción de problema”. Vale la pena aquí hacer simplemente una reflexión sobre esto. Los movimientos de vanguardia en esa época fueron vistos como una cosa absolutamente peligrosa, dañina y tremenda; eran una negación de la civilización occidental y de los esfuerzos y avances que se habían hecho, porque pretendían volver a lo primitivo, volver al arte instintivo de las épocas primitivas. Fue entonces cuando se habló del llamado al orden, de hacer un arte que estuviera más en consonancia con lo que había sido el Renacimiento. No lo dijeron así tan directamente: “hay que volver al Renacimiento”, pero fíjense ustedes que esa es la crítica que muchos le hacen al Surrealismo. Si se fijan, el Surrealismo desde Dalí no es igual al de Miró, que es abstracto; el de Dalí es figurativo. Él pintaba de una manera naturalista, casi como un pintor del siglo XVII o XVIII, sólo que pintaba como en sueños y eran unas atmósferas extrañas. Si uno coge un cuadro clásico de él, como sería el reloj blando lleno de hormigas, puede ver claramente que eso está pintado como si fuera un pintor holandés del siglo XVII.

Esa manera de trabajar encaja dentro del llamado de las vanguardias al que se refiere el texto: “El arte argentino de avanzada en los años 20 y 30 centró su renovación anti-naturalista y anti-impresionista en esa vía que se denominó retorno al orden. Las primeras manifestaciones de esa categoría artística se encuentran en las obras de  Nora Borges, y los artistas del llamado Grupo de París. Entra en la numeración por supuesto. El retorno al orden fue un modernismo que como afirmaba, aspiraba a la certidumbre, al orden, la pureza, la espiritualidad. También, como escribió Sangrini, podría definirse para un pintor en una sola frase: ‘crear, donar, morir’. Ello fue evidente en las intenciones implícitas en el ‘tenemos el control racional sobre el resultado pictórico, así mismo la consideración de las apariencias de seres y objetos, como el medio idóneo para llegar a una figuración esencial’”. Esa es entonces la introducción al apartado, tiene una página y llega hasta aquí.

Luego entra en cada uno de los artistas. Vamos a considerar a Alberto Liuti, porque es la figura realmente representativa de las vanguardias en Argentina. Dice el texto: “Emilio Alberto Liuti nació en la Plata el primero de octubre de 1892 y murió en París en 1971. Inició su aprendizaje artístico con el maestro Tilio y recibió durante un año lecciones del arquitecto Emilio en el Museo de Historia Natural. Sin guía alguna, dibujó en el bosque o en las salas de los museos, donde copiaba pájaros, piedras o utilizaba como modelo el Canto del Moisés de Millán. En 1911 en las salas del Diario Buenos Aires de la Plata, inauguró su primera exposición de caricaturas”. Ahí por lo menos tenemos un dato: se inició como caricaturista. “Por mediación de Rodolfo Zajar, un diputado de quien había realizado una caricatura, obtuvo una beca con la que viajó a Florencia 1913”.

En este texto comenzamos a encontrar anécdotas que en los otros no hay. Liuti, cuyos padres eran italianos, inmigrantes recientes, puede aprovechar su viaje a Italia porque era bilingüe y podía trabajar allá. No voy a entrar en los detalles de todo lo que dice, porque son varias páginas, pero nos cuenta que llega a Génova, que su meta era Florencia y que allá conoce a los futuristas italianos. No nos dice en qué fecha, pero dice que con poco menos de veinte años de edad desembarca en Italia. Pregunta: ¿entonces los futuristas en esa época eran fascistas? Si, finalmente la mayor parte de los futuristas terminaron apoyando a Mussolini; aunque en realidad fue al revés: Mussolini los apoyó a ellos. Eso es una historia larga. Nuestro artista va después a Florencia y uno puede calcular más o menos que llegó (si nació en el 92) en el año 11, cuando tenía 19 años. El primer manifiesto futurista es en el año 9, en el 10 comienzan hacer exposiciones.

Él visita (todo esto nos lo cuenta acá) una exposición futurista en Florencia, se interesa en el movimiento, entra en contacto con ellos y eso lo va a marcar de forma muy importante. En el año 14 participa en una exposición de los futuristas en la Toscana, porque se hace amigo de ellos y finalmente lo incorporan al grupo. En ese momento tenemos al primer artista latinoamericano que se integra a un movimiento de vanguardia en Europa y participa con ellos. Todo eso lo cuenta el texto de una manera anecdótica. Me parece afortunado, porque también lo descarga a uno de tanto concepto cuando está leyendo un capítulo denso y de pronto esa anécdota relaja un poco y le permite a uno incluso ganar en lo que está leyendo. No todo tiene que ser abstracción en la historia, se permiten también todas estas anécdotas.

Termino de leer: “Es notorio, como se lo advierten en Armonía (que es una revista italiana), que Petroti asignó al futurismo la problemática de la representación abstracta del movimiento”. Conozco algunos de esos cuadros y sí, efectivamente. “También aprendió de los cubistas desde 1911. Como futurista estaba familiarizado con el cubismo parisino. Aprendió de los cubistas que la forma no es una característica fija del objeto, definida de una vez y para siempre. También comprendió que todo es menos visual, que conceptual”. Esta me parece una frase afortunada. Para hacer buen arte no es tanto lo visual, sino realmente el concepto, la idea lo que realmente hace que una obra sea fuerte, sea sólida. Eso lo aprende entonces con los futuristas. “La mente del pintor es lo que impone sus propias categorías de espacio y tiempo a los fenómenos percibidos, Nessi ha señalado con acierto que Pienserossa, 1920 (este es el título de un cuadro y observamos aquí que el autor da el título y el año, de manera que tenemos orientaciones más precisas) es una pintura de Petroti relacionada con el cubismo. Advierte que en esta vía ‘los desplazamientos, los desajustes de áreas escondidas por la perspectiva múltiple, apenas indican una referencia a la simultaneidad, que es una clave tanto del cubismo como del futurismo’, empero, el propósito de Petroti, era hacer un arte sólido como el que quería Cézanne”. La cosa se va volviendo compleja: Cubismo, Futurismo y ahora nos está hablando de Cézanne, que es postimpresionista.

“La pintura del maestro (Cézanne) le reveló que cuando los trazos visuales pierden su provisionalidad y su fugacidad, el cuadro adquiere una mayor solidez tectónica (o sea la estructura del cuadro es mucho más firme). El motivo es percibido por el espectador como una estructura coloreada en la que no tiene que haber ningún hilo suelto, ningún agujero por el que se deslice la verdad. Sin tales ideales admiraba a los Florentinos del “quatrocento”. Francastela afirmaba, Alberto Liuti seguramente lo confirmaría, que ese sistema de representación plástica se presenta como un tiempo de pensamiento afectivo, que siguiendo la ley primitiva impone su construcción personal a la realidad”. Es decir: “yo veo la realidad y hago una interpretación personal subjetiva”. De eso se trata la historia del arte, de cómo de una generación a otra, de un pintor a otro, a veces se ven las mismas cosas y sin embargo los resultados son distintos, son poéticamente distintos. No es lo mismo un bodegón Zurbarán, que uno de Cézanne, que uno de Picasso; cada uno nos está dando lo que piensa. “El pensamiento de Petruti no deja duda cuando escribe: ‘no veía que el futurismo hiciese suyas mis aspiraciones’”. Aquí entonces nos está denunciando un deslinde: estuvo con los futuristas, trató con ellos un rato y finalmente dice “sí, pero lo que ellos están planteando no es mi paseo”. Continúa el texto: “La pintura según sus propósitos fue y sigue siendo construcción de color: ‘con esa mira es que trabajaba, desarrollando por una parte la idea del movimiento sin basarme en motivos reales y por la otra ensayando la imbricación de las formas en el modo en que yo interpretaba lo naciente, lo original, lo actual y lo inédito proyectado en la pintura’”.

Es interesante cómo aquí ya encontramos dos cosas que también son nuevas: hay citas de críticos acerca de la manera cómo vieron su obra en determinado momento y nos está introduciendo un elemento que es la clave de todo: nos está diciendo qué pensaba del propio Alberto Liuti y qué dijo en público o escribió. Encontramos entonces elementos que consideran la opinión del artista que se está analizando. Concluyo ahora sí: “Alberto Liuti, retomó la sugerencia de las categorías estereométricas necesarias. Por otra parte sus temas predilectos: copas, botellas, sifones, manteles, fruteras, arlequines y soles, se ofrecen con facilidad a las armonías abstractas. También sirven para la búsqueda del orden y el equilibrio y de las invariables plásticas. En contra de las jerarquías semánticas del futurismo, Alberto Liuti exalta la reflexión plástica, dejando apenas un margen para lo simbólico. Son todos temas pobres, útiles para los motivos del orden, el espíritu de síntesis, sintáctica y armonía”. Continúa con unos detalles más que ya no interesan sobre él, pero fíjense cómo aquí sí da material el libro. Yo deliberadamente no traje imágenes porque quería confrontarlos a ustedes con el texto mismo. Sin embargo, aquí pueden ver un cuadro de Alberto Liuti o de Camilo Mori, porque sé (o intuyo) que no tienen mucha información sobre los inicios de la vanguardia en estos países. Algunos de estos nombres es posible que los hayan oído mencionar.

Finalmente, leyendo esto ¿qué nos queda? Este es el punto que yo quiero proponerles como reflexión: cuando tienen un libro entre manos y terminan de leer, entonces pregúntense: “¿qué me quedó del libro?”. Yo resumo mi propia percepción del libro de López Anaya en estas pocas páginas. A mí sí me queda una idea concreta de Alberto Liuti; no voy a decir súper concreta, pero si me queda como algo, ya por lo menos lo ubico. Si tomamos los otros autores, es la variedad total; se parecen a los editoriales de un periódico que nos hablan de la situación política del día y eso simplemente es un chorro de opiniones que nos lanzan desde su punto de vista ideológico y político y ya: es una cosa muy vaga que no aterriza. Yo encuentro que este texto sí está aterrizado. Aquí concluyo para escucharlos a ustedes.

Acerca de los libros

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que en la historia de la cultura (aquí prefiero salirme de los términos de la Historia del Arte, porque pude ser la Historia de la Literatura o de la Música), si uno toma un libro bien gordo (puede ser digamos de historia del arte, por ejemplo la Historia del Arte de Salvat, que son como quince volúmenes) y busca lo que dice sobre el Impresionismo, verán que no ocupa más que algunas páginas. Pero si ustedes toman un libro pequeño, ¿entonces el Impresionismo qué es? Tres o cuatro páginas, o diez puede ser. Pero fíjense ustedes, decimos Impresionismo y seguimos el esquema general de estos libros: Sí, el Impresionismo consistió básicamente en la luz, etc., y sus artistas más importantes han sido Monet, quien es el fundador, Pizarro, Renoir y fulanito. Después pasan a Monet y le dedican unas páginas. Si el libro es así de pequeño, a Monet le van a dedicar una página, si es en Salvat, le dedican más o menos unas seis páginas, pero con muchas ilustraciones, de manera que a la larga no es mucho texto.

Lo que quiero que tengan en cuenta es que yo tomo este libro como punto de arranque y entonces digo: “ah, me interesa el Impresionismo”, y entonces me consigo un libro sobre este tema y es de cuatrocientas páginas. En ese libro lo más probable, si el autor es consecuente, es que le dediquen un capítulo completo a Monet, seguramente de veinticinco páginas. Así pues, si yo quiero saber sobre un movimiento que puede ser el Pop Art, el arte conceptual, el Minimalismo, entonces consigo un libro especializado y ese me da más sustancia. También puedo conseguir después una monografía de un solo artista. Si me apasiona Monet, entonces me consigo no uno, sino dos, tres libros, y varios catálogos, y me meto en Monet nada más. Si son libros consistentes, imagínense la abundancia de información que recibo.

Les quiero poner un ejemplo que es absolutamente extraordinario. Yo tuve la suerte de ver hace muchos años las Señoritas Avignon de Picasso, un cuadro de 1907, en el Museo Picasso de París. Para mi sorpresa, y eso que soy un estudioso del tema, para llegar a las Señoritas Avignon, Picasso había hecho cerca de seiscientas obras y en la exposición estaban exhibidas unas ciento ochenta. Eran trabajos realizados durante un año larguito, el catálogo eran dos volúmenes muy gruesos con todas las obras. El cuadro en concreto es una especie de striptease en un burdel de Barcelona; es un cuadro deliberadamente anti-erótico y anti-sexual. Resulta que él tuvo la idea durante mucho tiempo y entonces hay tres cuadernos de bocetos (de los cuales el Museo Picasso de Málaga hace unos tres años compró dos y pagó dos millones de euros) y cada cuaderno tiene como ochenta dibujos. Además Picasso hizo una cantidad de cuadros en el momento en que recibió la influencia africana y estudió las máscaras y las tallas de madera. Hace, por ejemplo, figuras de cuerpo completo; son como treinta cuadros, cuadros grandes y acabados, cuadros de torso, de aquí a acá, bajo la influencia africana. Son como otros ochenta cuadros de cabezas, inspirados en las máscaras africanas, y hay acuarelas y hay pinturas al óleo. Finalmente se planta un día y coge ese cuadro que tiene unas dimensiones más o menos como de 1,80 metros por 1,80 metros, organiza la composición, empieza a pintar y finalmente nunca termina. Eso es lo más simpático: no lo termina. Yo creo que ya se había saturado. Fíjense entonces el trabajo de un historiador. El curador de la muestra al parecer es una mujer que se mete en el paseo, consigue sacar el cuadro, le hace la cronología y establece el itinerario de Picasso a lo largo de ese año. Fíjense ustedes entonces lo que es tomar una sola obra y poder escribir cuatrocientas páginas sobre ella (aunque en realidad no es una sola obra de Picasso, sino varias). De cualquier manera, es una obra fundamental. Para mí, si Picasso no pinta las Señoritas Avignon, no tendríamos arte latinoamericano, porque es ahí donde nace todo el paseo nuestro (aunque eso sería motivo de todo un seminario).

Aterrizando finalmente en este salón, podemos tomar al maestro Antonio Caro que está aquí con nosotros. Podríamos hablar del arte conceptual en Colombia y entonces el maestro Caro sería apenas unas páginas, pero podemos escribir una monografía sobre el maestro Caro y hacer una exposición y escribir cien o doscientas páginas sobre su obra. Una vez se lo propuse y me dijo que no. Fíjense ustedes que escojo el ejemplo deliberadamente: tiene una obra que es clave en el arte colombiano que es Colombia coca-cola. Sobre esa obra se pueden escribir muchas páginas, pero muchísimas. Con esto les quiero decir que si tomamos la monografía que ya está escrita sobre el arte conceptual en Colombia, esta obra sería apenas una mención (Colombia coca-cola, 1973) y un párrafo más o menos ilustrativo, pero si pasamos a una monografía, digamos de cien páginas, para no hablar de un mamotreto, entonces seguramente es una obra que ya tiene varias páginas, dos o tres. Finalmente, si escribimos un texto y tratamos de exhibirlas todas (porque resulta que Colombia coca-cola no es una sola obra, son muchas, de distintos colores, distintos tipos de soporte, distintos materiales, etc.), y uno se pone hacer un análisis, entonces se puede acercar a lo de las Señoritas de Avignon. Se puede hacer. ¿Cuántas obras son, maestro? No sabe, pero son como quince versiones.

Para concluir, lo que les quiero hacer ver es que hay varios grados de conocimiento, a los cuales uno puede acceder cuando toma un libro de estos, dependiendo del interés de uno, como lector por un lado y profesor por el otro. Si la próxima semana voy a hablar de arte argentino, por ejemplo, y no sé nada al respecto, cojo este libro y comienzo a leer. Pero puedo también ver que hay un capítulo de los vanguardistas de los años 20 e ir a conseguir un libro de Alberto Liuti de por lo menos ochenta páginas, que los hay. Con eso entonces ya voy mejor armado, porque tengo el contexto general de la época y luego penetro en dos artistas claves de ese momento. Busco algo que me amplíe lo que este libro me dice, para tener la seguridad de lo que transmito. Entonces uno ya puede llegar y entrar al salón de clases pisando firme. Eso era lo que les quería comunicar.

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