Vladimir Rodríguez, coreógrafo y bailarín

Danza
Entre las Artes

Coreógrafo innovador y bailarín de danza contemporánea, graduado en Artes Escénicas con énfasis en Danza Contemporánea, en la Academia Superior de Artes de Bogotá. ASAB, después de haber pertenecido varios años al grupo de danza folclórica de la Universidad Nacional. Fundó y dirige la compañía Cortocinesis de Bogotá, con la que ganó en el 2005 la Beca de Creación de Danza Contemporánea del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá por su obra La mesa. La compañía Cortocinesis abrió recientemente el Laboratorio de Creación para jóvenes bailarines. 
El Maestro Rodríguez baila actualmente con la compañía Faizal Zeghoudi de Bordeaux, Francia. También ha sido bailarín de las compañías Psoas y Coreolab dirigida por Charles Vodoz yL’Explose dirigida por Tino Fernández.

En el 2007, tuvo el honor de ser invitado como Director del grupo de danza contemporáneaDelfos de México, para crear y dirigir la obra con la que se celebraron 15 años de labores de esta compañía. En 2004 fue finalista en el certamen internacional de coreografía 10másdanza de España, con su creación La sala.

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El 29 de Abril de 2008, en el estudio del artista, sostuvimos una charla con él alrededor de su proceso creador, desde las intuiciones infantiles remotas; del contexto en el que fue identificando su vocación de bailarín y de coreógrafo; de la proyección educativa y cultural que a su modo de ver tienen la danza. Editamos aquí esta maravillosa conversación que da valiosas herramientas formativas y pedagógicas a los maestros de danza.

  1. Se contempla... se conciben ideas
  2. Hacer la obra o transformación simbólica
  3. Reflexión analítica, decisiones, significados que se forjan
  4. Proyección cultural del trabajo

Se contempla … se conciben ideas

"Era muy difícil saber lo que yo quería hacer"

Hice de todo un poco. Fui un futbolista dedicado y en el deporte me empecé a dar cuenta  que había cosas que me gustaban más que otras; me gustaba ser arquero, quería tapar, porque tenía destrezas muy específicas: podías volar por los aires y alargar el cuerpo. Ya en la adolescencia cuando jugaba voleibol, me gustaba saltar y toda la sensación de suspensión. Los compañeros me decían “usted se ve muy bien cuando juega esto. ¡Lástima que sea tan malo!”… pero en la imagen yo tenía mucho estilo.Cuando niño no tenía ningún fermento evidente relacionado con lo que terminé haciendo, es decir, nunca fui un niño bailarín ni nada de eso, pero sí tenía mucha disposición a moverme, era muy inquieto. Me gustaba trepar cosas, saltar, correr. Tenía cierta necesidad de detonar energía, y esa podía ser una característica que ahora puedo detectar al verme en retrospectiva. Originalmente mi mamá, que es docente, me decía que era muy difícil deducir lo que yo quería hacer.

Dibujé cantidades … La corporeidad tenía resonancia para mí

Cuando salí de la escuela, estudié en el Instituto Técnico Francisco José de Caldas. Salí con el titulo de dibujante técnico y quise seguir estudiando diseño grafico. Además me gustaba trabajar la mano de obra dura, que también forma al técnico: fundición, mecánica, carpintería.Fui un cultor de todo tipo de lenguajes del comic, del manga…. De pequeño dibujé cantidades, especialmente cuerpos, y trataba de hacerlos en movimiento, que no es fácil. Era aficionado a Mazinger Z, como todo el mundo. Aprendí muchísimo de ese dibujo, procuraba imitarlo en el papel con gran imaginario mío, siempre con cuerpos en movimiento... Eran batallas, saltos….  en esos dibujos la corporeidad tenía resonancia para mí…

Me sorprendo… las primeras coreografías

Me presenté entonces a Diseño Gráfico de la Universidad Nacional y no pasé. Mientras me volvía a presentar entré a Educación Física a la Universidad Pedagógica. Entré por el voleibol, toda la vida no me iba a quedar de jugador de voleibol, pero nunca me presioné a ir a donde no quería. Allá recibí una sorpresa: Efectivamente yo tenía una sensibilización hacia la corporeidad muy fuerte; lograba trabajos inductivos supremamente elaborados. En el área de cinestesia, estudio del movimiento, descubrí que tenía mucha perceptividad para ese tipo de trabajo. Entendí rápidamente discursos más de talla reflexiva e investigativa que deportiva. En el Área de Danza empecé a proponer los primeros ejercicios creativos. Hice mis primeras coreografías a los 17 años.

Soy un imitador dedicado, admirador de Michael Jackson, de James Brown, del hip hop. La imitación es una de las primeras etapas de un bailarín. A los niños en la escuela les dicen que no imiten, pero a mí me parece que está bien que imiten. Me vestía como Michael Jackson y me deslizaba, me fascinaba, no sin darme cuenta que en este tipo de danza hay un factor de consumo, de comercialización. Me di cuenta que tengo ciertas habilidades; que desarrollo este tipo de cosas a cierta velocidad.

En filosofía

En la Pedagógica estuve tres semestres y volví a presentarme a la Nacional donde me aceptaron en Filosofía, que fue mi segunda opción. Empecé a recibir otro tipo de formación que me instaló en el campo de lo racional, que de alguna manera mermó un montón de curiosidad corporal que tenía. Con Nietzsche vi la relación entre la filosofía y el cuerpo, fue un discurso filosófico que me hizo validar mis otros discursos y me enseñó que el camino de la danza era válido… Estando en esta carrera, me fui al grupo de danzas folclóricas de la universidad y con este tuve un primer contacto directo con la danza.

 

 

Folclor, el valor de la colectividad, la  técnica

El grupo de folclor de la Universidad venía de la escuela de Jacinto Jaramillo, uno de los maestros del folclor colombiano, ex alumno de una alumna de Isadora Duncan y nos traía esta información directa a Colombia. Toda esa raigambre, esa herencia, estaba aún en ese grupo en los noventa. Yo jamás había hecho técnica, no sabía nada de eso, y entré a hacer “Duncan”, danza moderna. Evidentemente ni sabía cuál era la danza moderna ni la contemporánea ni cuáles eran las diferencias. Y cuando empecé a conocerlas, vi que había un lenguaje contrapuesto que yo no entendía, pero que imaginaba.En el grupo de folclor viví cómo la danza es también una relación de colectividad y esto fue de mucho valor para mí. Me enfrenté además por primera vez a la técnica, para mí lo corporal hasta entonces era sólo intuitivo, y en la danza folclórica encontré una relación directa con la fiesta, con la tradición de la fiesta, con aprender esquemas de movimientos o formalidades del espacio. Por primera vez se instala la técnica en mi ser corporal y me doy cuenta que tenía dificultades para desarrollarla, pero también aprendo que es una condición del grupo y para el colectivo tenía que hacerlo o si no, no podía pertenecer.

La danza moderna tiene el espíritu de la danza contemporánea. La Técnica Duncan está codificada totalmente, con marchas y nombres específicos, unos descensos al piso con unos nombres relacionados con la mitología griega. Bailábamos con túnicas. Era la técnica original, un poco criolla. Reconozco cosas que además gané, que no fueron gratuitas, estaba en el 2000 y tuve más inquietudes por el trabajo del espacio, el movimiento, el arte de la coreografía en general, decidí hacer creaciones, coreografiar cosas, sin saber, con ignorancia. Hacía cosas muy cortas. 

El baile por el baile mismo

Empecé con los primeros trabajos, conformamos un trío con Ángela Bello y Olga Lucia Cruz, era un trabajo de imitación de Michael Jackson, entonces nos vestimos, hicimos la coreografía, y cogíamos los videos y los calcábamos, sólo faltaba el papel mantequilla. La presentamos en la Universidad, y coincidimos con Miguel Ortega, otro compañero que era bailarín de hip hop, un muchacho con una creatividad bien particular. Él ahora hace danza contemporánea en Francia, baila con la compañía de Paul Frenak, que es un coreógrafo húngaro.En esa época yo tenía un apetito por la rumba, así… abierto. No sabía cómo explicar que me iba a la rumba, no para tomar, lo que me gustaba era irme a bailar; era un momento de liberación y en ese momento de desinhibición de la danza me daba cuenta que podía hacer cosas que no sabía que podía hacer…que no eran del cotidiano.

¡Quería bailar!

Estando en esto de hacer los primeros proyectos, de asumirme como coreógrafo, logré el traslado de carreras y después de cuatro semestres en filosofía, me fui a Diseño.  Había desarrollado ya muchas cosas a nivel corporal y había tenido formación intelectual gracias a la filosofía. Ya tenía un buen discurso sobre el derecho a elegir mi vida.

Con Ángela Bello y Olga Lucia Cruz seguíamos iniciando proyectos juntos, porque me tenían fe, aunque no fuera bailarín. Entonces, abandoné una cantidad de materias y empecé a dedicarme sólo a las que me interesaban, y al folclor, y a la danza contemporánea …. ¡No quería ser diseñador gráfico; quería bailar!.

En la universidad conocí la danza contemporánea. Norma Suárez, una bailarina mexicana que estaba en la Universidad Nacional, junto con un grupo estudiantil fundó Danza Común, un grupo hoy independiente, que significó el primer acceso a los coreógrafos de los ochenta y a los que estaban iniciando todo ese discurso de la danza contemporánea, en un comienzo bastante empírico, pero con una convicción profunda empezaron a tener escuelas de danza y de entrenamiento. Tuve acceso a Carlos Latorre, a Jorge Tovar, a Elizabeth Ladrón de Guevara…La primera vez que tuve contacto con la danza contemporánea como técnica, fue a través de Jorge Tovar. Me di cuenta que tenía unas capacidades bien específicas para algo y que mi vida no era tan aleatoria como yo la había visto. Sentí que empezaba a tener distancias con el folclor.   

Los festivales de danza contemporánea también me abrieron las puertas. Muchos maestros ochenterosempezaron a coger espacios y yo formé mi grupo. Nos creímos capaces, nos autodenominamos Danza Urbana Experimental e hicimos piezas desde el empirismo.

Después, había que tomar determinaciones y me presenté a la Academia de Artes de Bogotá. Estaba convencido no de que la danza contemporánea era la ruta, pero sí de que de todas las áreas donde había estado, esta era en la que avanzaba con mayor facilidad, independientemente de que resultara bailarín de flamenco, o no sé, pero sabía que por ahí era. Abandoné la Nacional porque pensé que me estaba mintiendo a mí mismo.

 

 

 

Formación como bailarín

Me presenté a la Academia Superior de Artes de Bogotá pero no pude pagar mi cupo a tiempo, me dejaron un año por fuera. Al año siguiente,1999, volví a hacer la audición y entré a la escuela, poco después de que Álvaro Restrepo fundara la escuela con Cuca Taurelli. Tenía 23 años encima y sentía que había perdido muchas cosas… características corporales que son elementales para avanzar. Pero también me di cuenta que tenía un bagaje gracias al grupo de folclor con el que había bailado casi cinco años desde el Nariño profundo hasta La Guajira. Que la escuela de folclor de Jacinto tenía una raigambre muy importante; mi cuerpo entendía eso. Aunque los de la escuela me llevaban ventajas, yo había alcanzado un avance técnico.

A los cinco o seis meses de estar en la escuela me resulta mi primer contrato laboral de danza contemporánea, empecé a bailar para la compañía de Charles Vodoz, una persona que ha traído tanta formación a Colombia y que sigue formando gente. Empecé a ver los primeros frutos: salidas a espectáculos, colectivos serios dedicados a este asunto. Aprendí muchísimo observándolo.

En la Escuela tuve gran acceso a la danza, empezaron a llamarme de varias escuelas. Empecé a viajar y se me abrió el mundo. Me comprometí con una compañía francesa y logré quedarme en Francia por muchos años, y después me moví con otras compañías y aumenté mi bagaje. Fue muy importante para mi formación como bailarín un trabajo que tenía una escritura muy estricta, que se llama La Maison de Loth, (La Casa de Lot), que realicé con Faizal Zeghoudi. En él hay un discurso complejo de lo temático y de la reflexión, pero en la escritura específica es supremamente rígido. Los límites son estrictos, un coreógrafo nos entrenó rigurosamente sobre la precisión del movimiento a todo el equipo. Entonces aprendí que se podía tener disciplina.

Empiezo a crear cuando…

Haciendo lo mío, me di cuenta que tenía una meta que estaba en la tarea misma, y en ese momento comenzaba a resolverla desde la coreografía; la coreografía misma me insinuaba tareas. ,Empezaba un movimiento por un costado, por ejemplo, y resulta que tenía algún movimiento sobre mis pies, y trataba de buscar una solución, poner los pies por otro lado o lo que fuera, y después de esa tarea encontraba otra. Había unas sesiones de trabajo complejísimas, difíciles de componer. Como Charles Vodoz decía, la coreografía es una aventura, sobre todo porque el mismo material es una manera de hablar de ella.Empiezo a crear cuando afirmo el cuerpo que tengo para trabajar, eso no me sucedió inmediatamente porque la escuela te enseña un montón de frustraciones. La escuela te dice más a dónde no vas a llegar y eso te dirige. Entonces me empecé a alejar de los lenguajes ortodoxos, me di cuenta que ni bailarín clásico ni moderno iba a ser. Me dedico a potenciar lo que creía que era posible. En respuesta a esa situación, que me anulaba como bailarín, empecé a aprovechar los huecos en el programa de la Escuela, y me iba a trabajar, ponía una música y me ponía a asociar, por ejemplo, mi rodilla con mi codo, y si camino así… es decir, puras especulaciones. Me dejaba ir por la música, me dejaba influenciar directamente, tenía categorías de movimientos, podía jugar con dinámicas. … Mi relación con el espacio es muy aguda, tengo una sensibilidad, sé cómo las partes de mi cuerpo son satélites que me están enviando un montón de datos y sé cómo tengo gran velocidad para capturar esa información

Contemplo… concibo.

A mí no me interesaba contar nada y rechazaba a la gente que quería contar cosas, porque me parecía que el movimiento eran tan justificado por sí solo, tan legítimo, que yo quería hacer eso y no ir más allá. ¿De dónde viene el origen de todo esto? Es el cuerpo que se legitima. Yo sentía que era suficiente, ¿Por qué debía darle a mis montajes ciertas trascendentalidades que pertenecen al orden de lo racional?A través del ritmo sé que mi cuerpo entiende las cosas. Hice muchísimo Graham en la escuela, tenía mucha disciplina pero sentía que mi cuerpo estaba en contradicción profunda con esto, tenía una obstrucción gigantesca, efectivamente tenía mucho conflicto con la danza moderna. Conocí el release y con él empecé a avanzar a mucha más velocidad, conocí el piso, y empecé a especializarme en esa dirección porque vi que tenía más habilidades por ahí.

En esa época, hace 5 años, fundamos la compañía Cortocinesis y empezamos a lanzar los proyectos formales y a generar un sistema de entrenamiento sobre lo que íbamos a bailar. Con el tiempo, resulté diseñando un programa de entrenamiento para mí mismo y para las primeras personas con las que trabajé.

Soy diseñador de espacios

Veía muchas tareas en mis coreografías, podía ser que abandonara el trabajo porque no tenía la voluntad de continuar, pero a veces me enfrascaba en una sola cosa y duraba horas resolviéndola. Por ejemplo, cómo pasar una pierna, algo simple, pero sabía que ahí había algo para descubrir. También me empecé a dar cuenta que una de las soluciones era el abandono, porque es de su naturaleza también.En esa etapa, más que ahora, tenía un deseo inmenso de diseñar y tenía capacidad desde muy pelao para diseñar el espacio, movimientos, frases de movimientos con mucha velocidad y frases interesantes en movimientos. Yo decía “esto me pertenece” , “sólo quiero hablar de esto”.

Empecé a crear un solo e invité a Ángela a hacerlo. Fue la primera vez que hice un trabajo, que tenía una referencia, una lineatura y un diseño específico, y veo que efectivamente sí soy diseñador, sólo que no soy diseñador de dos dimensiones o de realidades virtuales, sino de espacios.

La coreografía es un acto de descubrimiento, de investigación

Empecé a hacer trabajos, bocetos de posibles construcciones coreográficas. Empecé a calmar el virtuosismo como categoría estética y a dejar que fuera más la construcción de una práctica que me diera elementos. Pasaba muchas horas encerrado solo y esos momentos libres eran para mí de construcción, aprendía variaciones, las aplicaba tenía capacidad para repetirlas.

Poco a poco, me di cuenta que me estaba volviendo coreógrafo; que estaba aprendiendo a escribir coreografías: empecé a hacer mis primeros trazos. En esa época tenía un estilo para escribir y también una convicción profunda. La coreografía es un acto de descubrimiento, de investigación.

A la danza la volví mía, no dejé que la danza me indicara paradigmas… yo soy yo cuanto más me parezco a lo que soné de mí mismo, como decía Almodóvar en Todo sobre mi madre: cuando usted se sueña suéñese usted. Yo siento que tengo una manera de bailar.

Hacer la obra o transformación simbólica 

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Se plantea un problema

Las artes son un sistema del conocimiento, son un soporte del saber con categorías a las que es imposible acceder inicialmente desde los discursos de la racionalidad. La única manera de acceder a éstas es dentro de los discursos artísticos mismos, que te penetran la vida de una manera muy particular; te dan un conocimiento que sólo puede existir dentro de ciertos registros sensibles de la vida.

La coreografía te da pistas y escribimos sobre la sinopsis del grupo: tú tomas decisiones sobre las pistas que están ahí, que no es una sino varias, y ese es el acto de voluntad del coreógrafo.

Hay unas escrituras, unas variaciones, que nosotros, teniendo referencia en la literatura, las llamamos frases de movimiento. En el discurso específico que yo hago, establezco una leyes sobre la escritura y les explico las coordenadas, desde ahí entra el bailarín a apropiarse de ese discurso. Uno sólo da bocetos de posibles guías de movimiento y el bailarín se apropia del discurso y lo sobrepasa. Cuando trabajaba en Francia aprendí escrituras de otros, donde no podía hacer mi escritura sino aceptar la de ellos.

Nosotros desarrollamos una técnica que se llama el piso móvil.

 

Un método pedagógico propio

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Imagen capturada de Humeda

Cuando diseño mis trabajos prevengo a la gente para que observe esa escritura coreográfica que exige una manera de leerla. Mis coreografías se apoyan en un trabajo muy dedicado a la fisicalidad y al trabajo intuitivo del cuerpo, de la caída, de la velocidad, de los reflejos. Cuando los bailarines se dedican a ver las formas con una información muy particular que tiene mi trabajo, no se dan cuenta de ciertos detalles y después me preguntan por qué no funciona su lectura si la interpretan tal cual. Y les hago ver que esto es porque lo que están observando no es lo que necesita ser observado con urgencia. Todos los bailarines de mi compañía, se dedican a observar lo que se debe observar. Otros nos preguntan que por qué aprendemos tan rápidamente, y es porque hemos interiorizado una manera de observar los materiales. La observación es una capacidad fundamental del bailarín. Cuando trabajamos les digo que salgan de la coreografía y observen lo que está pasando desde el exterior. Se debe hacer un contrapunte y regresar y volver a salir. Entonces hay una relación de oscilación muy interesante, porque es estar en el papel del observador y del bailarín al mismo tiempo.

 

La relación con la música, un primer montaje

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Imagen capturada de Humeda

La primera relación que tuve con la música fue muy primitiva, no pertenecía  casi a la esfera del arte, una relación muy visceral, y eso me gustaba. Nunca tuve un solo tipo de música que me atara. Al principio tenía la capacidad de lo rítmico, tenía un reloj interno que me permitía bailar a mucha velocidad, no sé si eso lo heredé.

Cuando realicé el primer montaje ya habíamos salido del país, y había recibido un montón de influencia desde afuera. Venía tocado por una película de esta época que era Farinelli, por lo vocal desde lo vocal, por lo corporal que era su voz. Tenía esta música en mente. El trabajo del actor de Farinelli tiene mucha relación con el trabajo de la voz, no canta sino que representa esa voz vívida: una voz de hombre combinada electrónicamente con una voz de mujer, pero sobre todo del actor que representa. Trabajé muchísimo y vino la posibilidad de tejer esta primera relación de voz y danza; finamente eran una sola cosa. Hicimos ese primer trabajo, muy corto. Yo tomé pedazos musicales del filme, tal cual, temas de virtuosismos, de muchísimos agudos, para que la danza estuviera muy impregnada de eso, que tuviera que moverse a gran velocidad y que tuviera reacciones que, de alguna manera, no representaran el sonido sino que afectaran el movimiento. Pero era un trabajo que había que escribirlo bien …

 

Invitación para celebrar los 15 anos de la compañía Delfos de México

En la creación he pasado por varias etapas y las últimas siempre han sido mejores que las anteriores. La última fue La Mesa, una pieza muy física, un discurso alrededor de un elemento. Mi curiosidad como coreógrafo no era decir que la mesa era el sitio donde todos nos sentábamos sino que era una relación; cómo hago para relacionarme con el elemento. Gané un premio en Bogotá. Cuando la hice no sabía mucho qué iba a pasar con ella, teníamos mucha expectativa, pero no sabíamos. Empezamos a tener cierto reconocimiento y a viajar.

Fuimos a la Universidad Autónoma de México a bailar, y allá nos encontramos con la compañía Delfos, fundadora de la danza contemporánea mexicana, que hoy tiene una escuela. Claudia Lavista coreógrafa de este grupo me invitó a la escuela a trabajar una creación con los estudiantes. (En esa época estaba haciendo una coreografía que se llama “Gesto en un breve suspiro”, de un poema casi mexicano). Y después me volvieron a invitar, esta vez a hacer una creación con el grupo Delfos para celebrar los 15 años de la compañía. El festejo se llamaba De Delfos a la Posmodernidad, me daban un tiempo límite de tres semanas para crear, un reto muy grande. Creo que ningún otro colombiano ha tenido ese privilegio. Fue un acto de fe supremo el que hicieron conmigo, los admiro muchísimo por este acto de complicidad entre artistas.

Me pidieron que les llevara algo de mi repertorio, yo no lo hice, primero, porque no tengo bastante repertorio, y segundo, no me gusta repetir las piezas. Además, cada una tiene su momento, su etapa y su contexto. Por ejemplo, hice un Solo para el Certamen Internacional coreografía 12 Masdanza en Canarias, en España (que no he mostrado en Colombia), pero ya me parecía un poco descontextualizado. Tuve que ponerme a crear.

El montaje de la pieza

Tenía que hacer otro tipo de lenguaje, no solamente por ellos sino por mí. Ahora sabía qué tipos de estructuras me interesaban. Empezaba a sobrepasar la danza contemporánea, me di cuenta que esta tiene sus límites. Me metí en el teatro físico, que considero muchísimo más real y en el que puedo hablar con más precisión de lo que quiero hacer.

Tenía elaborado un sistema de entrenamiento, lo que me abría puertas. La pieza que montamos se llama Húmeda, un discurso muy ligado a la teatralidad, donde el bailarín en su relación con un espacio cotidiano cuenta con muchísimos recursos. Íbamos a actuar dentro de la cotidianidad, era una cita de amigos en un apartamento, que íbamos a descomponer hasta que se volviera “algo”, y nos dimos cuenta que no resultó lo que pensamos que iba a ser… Se volvió un discurso dentro de la cotidianidad, nada trascendental, que se desarrolló en una catástrofe, en un degeneramiento de esta reunión.

Introdujimos líquido, el agua como símbolo de lo que se está descomponiendo, el agua que está regada da una idea de descomposición del espacio, es una metáfora sencilla de utilizar y empezamos a descubrir un montón de relaciones.

El intérprete como proponente formal dentro de la creación

Llegué con esta idea de hacer una cita de amigos en un apartamento y tenía seis bailarines: tres hombres, tres mujeres. Para mi, mis bailarines en el escenario siguen siendo seres sociales, que tienen un montón de relaciones, que están afectados por situaciones de la vida real. ¿Pero cómo hacer para que creen los cimientos para ir más lejos de ellos mismos? 

Para ellos fue difícil ver que yo no llegué a enseñarles, sino que les pregunté cómo creían ellos que había que bailar, que tenían que hacer su propuesta, pero tenían un paradigma estético supremamente montado Se dedicó mucho tiempo a la improvisación y efectivamente ahí se evaluaron sus recursos; si usted tiene un recurso va a hacer una cosa, pero si tiene dos, tres o cinco o diez usted va a tener una variedad de respuestas sobre lo que está haciendo.

La danza contemporánea está sobrepasada hoy en día porque ahora aparece el rol del creador intérprete, de un intérprete que tiene que ser un proponente formal dentro de la creación. Es durísimo para un bailarín no saber qué hacer con el espacio de libertad, pero sobre todo hay una sensación de parricidio. Esto es lo que ocurre en la danza belga o inglesa, que son grupos que se han metido en el discurso de la creación colectiva, porque ya no hay esta estructura del artista genial que ilumina todo un camino.

Reflexión analítica, decisiones, significados que se forjan 

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Autoevaluación

Creo que soy propietario de un saber que no puedo explicarlo desde ningún otro soporte que no sea la danza misma. Y ni el video, ni la literatura, ni la filosofía, ni la ingeniería, podrían definir estos saberes, que son vivenciales.

Yo veo mis coreografías pasadas y puedo detectar cuántos errores tenían, cuántas faltas u omisiones. Las omisiones están dadas por lo que sé ahora, por cómo concibo el espacio hoy en día, con una visión mucho más amplia y compleja. También porque veía que en mis tareas tenía unas metas y no las lograba, y me doy cuenta hoy de cuáles eran y sé que ahora tengo unas herramientas para lograrlas. Puedo decir que antes no tenía soluciones para lo que estaba buscando.

Jamás he ocultado ninguna de las coreografías que he hecho desde joven, a veces les digo a mis alumnos “miren mis primeros trabajos y se van a reír profundamente”. En medio de todas esas ausencias o de la falta de complejidad de las etapas que hice antes, les digo “vamos a cometer errores y vamos a cometer hartos”. Si uno no permite que los cuerpos inauguren y penetren en el mundo de los errores, o de las imprecisiones, no van a saber qué es la precisión: la danza se hace por contrapuntos.

Algún estudiante de la escuela me preguntaba qué había que hacer para ser coreógrafo. Lo primero que le dije es que había que tener una voluntad clara de tomar decisiones y de responsabilizarse de ellas. No porque uno escoja los pasos correctos, he cometido muchísimos errores...

Nuestro trabajo de piso

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Imagen capturada de Humeda

Nuestro trabajo de piso se hereda del release, que es una técnica de relajamiento en el movimiento corporal, que surge en los años setenta a través de tendencias de la danza contemporánea. Aunque todavía con un discurso moderno de la herencia Graham,  éstas corrientes abrieron a una nueva cultura en la danza que tuvo que ver con la mentalidad política de esa década, donde se propuso una igualdad en los géneros y un paradigma de participación. La generación del 69, con una serie de reivindicaciones culturales, plantearon, no por azar, el release y el contact, que proponen un estado de relajación del cuerpo, después de esa cierta dictadura estética que había instaurado la danza clásica y aún la misma danza moderna. 
Esta reacción surge con una gran fuerza. Como que dicen “no más, vamos a tratar el cuerpo de una manera sorprendente” y, efectivamente, aparece una danza incluyente. Entonces, ya no es el cuerpo rígido o ágil, o el cuerpo virtuoso sino que es el cuerpo que se relaja, que probabiliza, que simplemente tiene otro paradigma.

 

El discurso de la danza contemporánea

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El discurso de la danza contemporánea en general, es la desmitificación o desacralización de la danza desde el punto de vista estético, es un regreso a la primitivez del movimiento. Desarrolla un montón de categorías de sensibilidad con principios en la supervivencia, que deben ser remarcados. El reflejo es importante, la velocidad es importante y las acciones de protección son válidas y estéticas, y esas categorías se afinan. Yo comparto muchísimas de las cosas que pasan con un coreógrafo como Wim Vandekeybus, sobre todo cuando dice que hay que llamar al cuerpo del bailarín la naturaleza primitiva que hay en él.

Considero la danza como un campo del saber que no pertenece únicamente al saber racional, que tiene unas categorías específicas en el ser humano que lo complejizan en magnitudes inconmensurables. La danza y los oficios que tienen que ver con lo físico, con la corporeidad, desarrollan otras áreas del saber, por ejemplo, una relación con el espacio. Un filósofo tiene una conceptualización profundísima del espacio o de la lógica del lenguaje y puede definir parámetros y principios alrededor de esto, pero en la danza  se instauran unos saberes alrededor de lo que es el reconocimiento del espacio en un tipo de discurso que es diferente, más abarcante. 
El coreógrafo venezolano David Zambrano es una de las personas que más ha aportado con todo y su silencio, (es una persona que evita que su nombre resuene como quieren hacerlo resonar), maneja una relación con la espacialidad que te hace sentir que el aquí y el allá son espacios distintos y que todos esos espacios tienen que ser penetrados de alguna manera.

Por su parte, el coreógrafo belga, Sidi Lasbi Cherkaoui, de 32 años, ha impactado un poco al mundo por su manera de crear; tiene un discurso de por qué crea, pero es de otra generación, viene de una corriente fuertísima, los Ballet c de la b. Él hace un texto que se llama “Peregrinaje sobre si”, y da una serie de reflexiones, de aforismos, sobre la creación y la construcción.

El movimiento corporal, condición connatural

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El trabajo de la corporeidad es un trabajo que se refiere a una condición connatural en el ser humano en cuanto alude al movimiento, al desplazamiento, todo el mundo tiene una relación espacial mínima. Tengo una relación directa con la danza hip hopporque creo que se renueva a una velocidad sorprendente. En la danza contemporánea toma muchísimo tiempo hacer nuevos discursos, aunque digamos que los hacemos todo el tiempo de manera científica, hacerlos de manera corporal nos toma muchísimo tiempo. En cambio el hip hop se transforma a una gran velocidad. Los bailarines de hip hop no necesitan escuela porque no crean, tienen eso y lo sienten una parte de ellos, les es connatural, supremamente íntimo y visceral. Uno ha creído que la necesidad de lo artístico se aprende, pero esta es una categoría muy anterior al aprendizaje, es una de las posibilidades de manifestar eso que nos pertenece.

 

La escritura del movimiento

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La escritura del movimiento es gestual, está metida dentro del discurso del diseño del movimiento. El diseño del movimiento tiene que ver con los trazos que uno hace en el espacio. En la coreografía la escritura tiene un orden distinto, una relación intuitiva con el cuerpo, estás preocupado por cómo y donde trasladas al cuerpo… qué cosas estás generando. Si dibujamos el espacio, estamos haciendo que existan cosas que existen allí pero que aparentemente no son vistas. Se pone en evidencia un espacio y esa es la primera percepción que debe tener el espectador. Un espacio no es vacío, William Forsythe pone en duda que el espacio sea vacio porque dice que en el espacio hay un montón de cosas, que el asunto está en cómo las utiliza uno, cómo asume ese espacio.

 

Proyección cultural del trabajo

¿El espectador quiere que le narren cosas? ¿Que le representen cosas? No soy un representador, no creo que les haga ver metáforas o les haga aprender sobre la vida, a mí me parece que cada uno tiene su manera de pensar y que es legítima. Mi cuestión es mostrar que lo que hago es un proceso de conocimiento y que tengo una serie de saberes que solo pueden ser conocidos a partir de ciertos soportes específicos. Mi soporte es la danza y puedo explicarle a un montón de gente cosas de la vida que no se pueden saber sino a través de eso y a través del propio cuerpo.

No quiero hacerles propuestas estéticas, ni preguntas ni poesía del cuerpo, así en últimas esto sea en parte poesía. Tú ves unas cosas supremamente bellas, diseñadísimas y después ves algo grotesco, entonces ves una contraposición y sobre eso haces un juicio, esta es la única manera para que se entiendan diversas categorías dentro de lo que se esté apreciando. Quiero hacerles entender que hay una relación fundamental que crea unos códigos bien particulares, que son categorías del conocimiento que no son sólo de la dictadura de lo intelectual. Cada pieza es una invitación a sentir lo que no han sentido y sobre todo a legitimar a la gente que está dentro de la obra de arte, porque está contenida como en un estado que no tiene que ver con la vida real, donde efectivamente entran a hacer lo que no hacen en la vida cotidiana. Yo les cuento algo que les sucede en categorías distintas a esas habituales de la cotidianidad. He construido y construyo paisajes visuales como contrapunto, para que la gente pueda ver lo que no ve a primera vista. Los espectadores son personas que van a preguntarse después sobre su cuerpo, también ellos son como bailarines de la vida cotidiana.

Con los niños: romper las rejas, descubrir cómo se desenvuelve su cuerpo

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Una vez hice una coreografía en una escuela distrital para las vacaciones creativas. Estuve con niños de escuelas que tienen un carácter complejo, estábamos encerrados en un salón de clases, una especie de jaula, tenía rejas y todo, la puerta era metálica, con una ventanita, todo un contexto supremamente fuerte. Entonces, organicé un circuito, cogí todos los pupitres y los volteé, monté unos sobre otros y formé una serie de estructuras sólidas en este espacio y les dije a los estudiantes que tenían que transitar por ese laberinto para ver cómo su cuerpo se desenvolvía ahí. Fue un pretexto para hacer muchos juegos de construcción coreográfica. Ellos encontraron super interesante ese espacio donde podían jugar. Transformé la mirada de ese hábitat.

Trabajamos con su memoria corporal, con diseños simples: coger el lápiz, ponerlo en esta dirección, coger el codo y saludar, y organice una coreografía, una construcción que para ellos fue todo un reto tratar de armar. Ahí estaban haciendo danza contemporánea, y de la más gestual.

Los niños tienen una memoria excepcional, una capacidad de retentiva que va a una gran velocidad, que se atrofia con la edad…. He trabajado muchísimo con la lógica de la retentiva de la memoria corporal, con la memoria como acto orgánico, que no es la misma memoria lógica. Hay muchos pretextos para afirmar la fisicalidad de los niños, su corporeidad, pero tienen que abandonar totalmente, deshacerse como sea, de esa idea de “mente sana en cuerpo sano”, aquí la mente y el cuerpo forman una división extraña y ajena que no corresponde a nuestro origen latinoamericano... Nuestra corporeidad se concibe más unida a la tierra, en unión directa con el medio ambiente. El cuerpo es una pantalla de recepción maravillosa, hay un montón de datos que sólo entran por esa vía, es un soporte que tiene la capacidad de recibir ciertas informaciones que le dan forma a esa reflexión y a una elaboración intelectual correspondiente, y eso es lo que hay que afirmar en los niños.

El saber válido, vital, se da través de la sensibilidad

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Imagen capturada de Humeda

Mientras no tengamos nosotros esa coherencia con lo corporal, mientras no le enseñemos a la gente que la construcción de saberes no se da solamente desde la racionalidad sino también a través de la sensibilidad, uno va a continuar utilizando argumentos lexicológicos para defenderse y atacar. En general, mientras uno tenga una relación con la corporeidad en la que la dictadura del concepto nos atraviesa el espíritu, siempre vamos a tener más pretextos para la violencia. El léxico tiene unas formas muy específicas, desde el discurso, desde la palabra, con capacidad de miles de probabilidades; el discurso es tan ambiguo, que uno puede hacer una circularidad dentro de la lógica de lo verbal y puede justificar un montón de fines. Pero esta lógica no es consecuente con la realidad sensible en la que el cuerpo del otro es inalienable. Que no te puede pertenecer de ninguna manera. Que es una instancia de la intimidad de cada uno, y de la construcción de cada uno en cuanto ser independiente… En lo corporal, donde tú fuiste estuviste y se te fue. Si tú mutilas un cuerpo, lo diseccionas, eso no puede volver a suceder… Dentro de la realidad no hay manera de echar atrás; la veracidad del cuerpo es supremamente real y no hay manera de alterar eso. La vida se va con esa velocidad. También lo colectivo se refiere a las individualidades que hay dentro de éste, se refiere a que son individualidades que se han puesto de igual a igual.

Cuando me doy cuenta de que no represento la vida cotidiana, porque no me interesa, sino que estoy utilizándola como pretexto para poder entrar en otro registro de conocimiento, lo que hago es un saber; tengo unos conocimientos que me permiten el acceso a ciertas relaciones de lo humano que no están fijadas en los parámetros de lo cotidiano. No se trata de una metáfora de algo que ustedes no han visto, sino de la transformación directa de lo que se concibe como humano, de modificaciones que son reales y que están dentro de lo físico.

 

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