Videoexposición del Bicentenario: Artes Visuales en Colombia desde 1810. Maestro artista Diego Leon, 2010

Maestro artista Diego Leon
Entre las Artes

Entrevista a Diego León sobre su proceso creativo para la realización del video El arte contemporáneo, en conjunto con Sabrina Guzmán, en el que se recapitula la última década de la expresión artística en Colombia y en otros países, para la Video Exposición del Bicentenario: Artes Visuales en Colombia desde 1810. Museo de Arte Moderno 2010.

  1. Se contempla la idea
  2. Escoger el formato
  3. Reflexión analítica, decisiones, significados que se forjan
  4. Proyección e impacto cultural del trabajo

Se contempla la idea

Primer encuentro con el cine y con el arte

“De niño jugaba a desarmar cosas”, nos cuenta Diego León; “desarmaba y rompía todo lo que encontraba. Siempre me gustaron los aparatos y la tecnología y afortunadamente tenía acceso a ellos. En mi cuarto, cuando abría la puerta, se prendían automáticamente el radio y la luz. Hacía todo tipo de experimentos y cosas así; eso era lo que más me gustaba. Jugaba solo. Tenía pocos amigos, la verdad. La mayor parte del tiempo me encerraba en la casa con el computador”.   
“Estudié primero cine, pero tuve una gran pelea ideológica con éste y decidí estudiar  arte. Mi primer contacto con el cine fue gracias a un tío que me llevaba a la cinemateca y me traía a los museos, donde yo encontraba toda clase de cosas interesantes. Esto fue muy importante para mi decisión inicial de estudiar cine”, dice. “Finalmente, no hubiera estudiado arte, si antes no hubiera estudiado y peleado con el cine”.

Un reto difícil

“Hacer este video sobre El arte contemporáneo en Colombia fue siempre un reto gigante. En un principio, cuando nos asignaron a Sabrina Guzmán y a mí, ella no se encontraba acá y tuvimos que organizarnos para poder trabajar juntos”, explica Diego. “Hicimos una primera reunión y cada uno escogió su periodo de tiempo; acordamos las fechas y la duración de los videos y nos dieron rienda suelta para comenzar el proyecto. Inicialmente el video tenía una duración de 10 minutos, pero era evidente que iba a ser imposible mostrar en tan poco tiempo todo lo que teníamos que mostrar. Me acuerdo que la primera selección era como de 580 artistas y el tiempo nos daba solamente para darle 1.3 segundos a cada uno. Ese fue uno de los primeros inconvenientes que tuvimos que afrontar.” 

“El segundo problema fue que no queríamos hacer un video contado de manera cronológica. Creemos que las prácticas artísticas contemporáneas no se dan por pasos ni por procesos. Además, si abordábamos el periodo cronológicamente, iba a tener un look historicista y nosotros no queríamos eso. No quisimos ser críticos de arte, porque no queríamos que el video estuviera lleno de afirmaciones definitivas; buscábamos que la gente saliera de acá a investigar, con más preguntas que respuestas. Así enfocamos todo el proceso de investigación que hicimos con Nicolás Gómez, un investigador que creo que ya llegó a Colombia, después de estudiar historia del arte en Londres. Juntos logramos construir un gran texto: un ensayo sobre prácticas artísticas contemporáneas, del cual partimos luego para escribir el guión.” 

“Otro inconveniente que tuvimos que afrontar”, nos cuenta, “es que muchas de las obras contemporáneas tienen un tiempo y una duración específicos. Uno no puede mostrar un cuadro y ya; son instalaciones, performances, intervenciones, cosas sonoras, videos. Para mostrar eso se necesita tiempo y no lo teníamos. Era un gran problema. Recuerdo mucho que en una galería nos dijeron: ‘pueden sacar la obra de nuestro artista, pero solamente si la sacan completa’. ¡La obra completa era de 17 minutos! Nosotros dijimos: ‘Es imposible. Podemos darle 25 segundos’. Siempre tuvimos el mismo problema: el tiempo y la cantidad de gente.”

“Afortunadamente eso se fue solucionando en la medida en que hacíamos categorías y capítulos. Fuimos agrupando en pequeños grupos a los artistas que teníamos con las obras que más nos interesaban. No queríamos hablar de las obras más importantes en la historia del arte, sino de las que creíamos que se relacionaban con el marco que les estábamos dando. Seguramente Sín Título (1993) no es la obra más importante de Juan Fernando Herrán, por ejemplo, pero nos funcionaba en el contexto de la reflexión que estábamos haciendo.”

Definiendo las categorías 

“Cuando terminamos esa primera parte de la investigación”, nos cuenta Diego, “y teníamos un marco teórico-histórico del periodo que íbamos a trabajar (un texto como de ochenta y pico de páginas), empezamos a ver que los artistas abordaban ciertos problemas que se repetían y que de alguna manera podíamos agrupar. Fue entonces cuando creamos estas categorías que son los capítulos que ustedes ven en el video: Cuerpo íntimo, Cuerpo lítico, La imagen de la materia, Los nuevos medios,Colección archivo. Hicimos unos ensayos cortos sobre cada uno de estos temas, tratando de hacer una reflexión inicial y de ejemplificarla con artistas y con obras, para generar no unas conclusiones, sino unas reflexiones finales”.

“Al organizar estas unidades conceptuales, nos parecía terrible decir, por ejemplo, La Pintura, porque creemos que la técnica ya no es un problema contemporáneo y esto no entraba en nuestra reflexión. Por eso las armamos de esta manera. ¿Qué hicimos entonces cuando creímos que todo el panorama de las prácticas artísticas contemporáneas estaba en estas ocho categorías (de las cuales al final quedaron solamente siete? Cogimos a los distintos artistas, que en ese momento eran ya 132, y empezamos a mirar su obra y dónde podía ubicarse dentro de estos capítulos. Y así fue como empezamos a armar la estructura conceptual del video. 

Escoger el formato

La realización de la obra o transformación simbólica

“El formato que escogimos es rarísimo”, explica Diego, “son tres pantallas simultáneas. Esto se plantea en un principio por la cantidad de información que teníamos que dar y por la limitación de tiempo. Es una solución técnica a un problema de contenidos. También nos brindaba algo que nos interesaba mucho: mostrar puntos de vista diferentes sobre un mismo tema. De alguna manera era lo que queríamos al hablar de las obras y de los artistas. Nunca quisimos tener una posición de historiador o de crítico, sino simplemente una opinión o un punto de vista. Escoger este tipo de formato fue finalmente un gran reto; podrán imaginarse cuántas veces lo he visto e incluso a mí me parece azaroso. Tiene tanta información al tiempo, que pienso que requiere más de una mirada.” 

“No queríamos además que hubiera dos críticos hablando de arte, o dos artistas hablando de arte, o un curador y un crítico. Por eso se nos ocurrió recurrir a espacios imaginarios, como el de la niña, el niño, los papeles en la pared, los bombillitos, el pescadito. Todo eso surgió de elementos de la reflexión que hicimos entonces, que luego intentamos convertir en objetos y ponerlos en un espacio. Hacemos una especie de puesta en escena en la que alguien presenta el trabajo. Queríamos también que al presentador, que es Álvaro García Trujillo, le diera mal genio, se fastidiara, que fuera bastante humano; justamente para quitarle esa cosa de veracidad absoluta al video.” 

La narración

“Cuando hicimos la estructura, los ocho capítulos, planteamos también los distintos espacios a los que íbamos a recurrir. Ahí fue cuando dijimos: ‘Esto tenemos que contarlo, pero no queremos un parque o un museo, ni queremos tampoco una oficina. Queremos algo que nos ayude a articular las cosas’. Primero hicimos la investigación y a partir de ésta generamos las estructuras, luego los espacios y por último escribimos el guión. Tuvimos como 25 versiones de ese guión, hasta que llegamos a la versión que se grabó.” 

“El guión también fue un gran reto porque en la primera versión que salió, Álvaro y la voz en off no paraban nunca. Eran textos súper pesados. Aunque la última versión es algo distinta, uno aún siente que el narrador no se calla; todo el tiempo está diciendo cosas. Es el guión el que da todos estos elementos”, dice Diego. “En el texto uno lee lo que va a ver después en el video y por eso se debe describir en detalle, desde el primer plano hasta el movimiento del dibujo. Así fue escrito el guión, de manera que se grabaran tres tomas, desde tres puntos de vista diferentes. Estábamos muy claros en el formato y eso fue un reto. Piensen ustedes en tener que eliminar casi el 50% del encuadre de la cámara para poder ajustarlo a la idea que teníamos (esto también se ajusta con el video assistant, el monitor donde el director ve lo que está grabando).” “El guión le da todo a uno”, explica Diego. “Cuando tuvimos el guión final, el guión técnico, un guión de cámara y un guión de iluminación, todo estuvo listo para el rodaje.”

El rodaje, le edición y el sonido

“El último corte”, nos cuenta, “lo tuvimos listo a las 8 a.m. el día de la inauguración, que era a las 11 de la mañana. Como siempre, fue un proceso muy complejo”“Al momento de empezar el rodaje cambian de nuevo las cosas. A uno se le ocurren nuevas ideas y también se presentan problemas. En uno de los capítulos que grabamos en el museo, por ejemplo, el techo no nos permitía hacer las grúas que habíamos pensado y nos tocó sobre la marcha transcribir cosas. Llegamos luego a la edición y ahí siempre hay muchos problemas. Uno de los más grandes que tuvimos fue la cantidad de información simultánea: era muchísima. Se volvía muy, pero muy pesado el video. Esa fue otra labor de tijera, de quitar cosas, de hacer silencios, de volver a grabar locuciones y cambiar textos”. 
“Agregar la música es el último paso del proceso. Es al final, cuando se escribe el guión y se edita, que entra la música. El diseño sonoro y la música los hicimos con Claudio Bonaldi. Fue una experiencia muy chévere trabajar con él. El diseño sonoro”, explica Diego, “se ocupa de todo el ambiente sonoro del video: los efectos de la mesita, los vasitos, los follies. ¿Qué intentamos hacer luego con la música? Que nos permitiera una lectura más amable, porque el texto es pesado y tiene mucha información. De alguna manera le dio unidad a todo el trabajo, pues hay varios capítulos, pero es un mismo video. Es un trabajo de maquetas, de escuchar, mirar, hablar, discutir; volver al estudio y seguir grabando”.

Reflexión analítica, decisiones, significados que se forjan

Reflexiones sobre lo realizado

“De 1990 a 2010 la cantidad de artistas que hay es una locura. Ahora las facultades están sacando mucha gente; por semestre hay 500 personas, gente haciendo cosas nuevas. Los espacios se multiplican. De ahí la dificultad para hacer una selección, aunque la hiciera principalmente el Museo”.

“Sabrina y yo no lo sabíamos todo ni queríamos controlarlo. Al contrario, buscábamos la colaboración de distintas personas. En el mismo rodaje, por ejemplo, los textos cambiaron con un aporte de Álvaro, que es escritor y teatrero. Fue una cosa muy bonita que durante todo el proyecto mucha gente le fue metiendo la mano, aportando. Siempre estuvimos abiertos a eso, a hacer un trabajo colectivo. Tuvimos como 17 pasantes, entre artistas y estudiantes de cine, que estaban más comprometidos incluso que nosotros mismos; yo los veía más activos en las ideas, en todo, y así se fue armando el trabajo”.

Otras referencias

“En el transcurso de la realización de un video se cometen muchos errores”, reconoce Diego. “Cuando uno empieza a editar está de alguna manera escribiendo otra vez el guión. De hecho, si uno compara el guión que se grabó con el video editado, se da cuenta que es otra historia. Los errores se van corrigiendo como en esos ejercicios que hacían en Francia de recortar papeles para hacer poesía: con base en algo que ya está, se vuelve a escribir. Por ejemplo, cuando teníamos la línea de tiempo final, durante ese proceso de reescritura, eliminamos el capítulo 8, que sin embargo habíamos alcanzado a grabar”.

“En la primera reunión que tuvimos acá en el museo, cuando nos invitaron a hacer el video”, cuenta Diego, “no teníamos ni idea qué íbamos a hacer. Empezamos entonces a hablar de distintas referencias; siempre he trabajado así, mirando las soluciones que le han dado otras personas al tipo de problemas que se me plantean. Vimos trabajos sobre todo de otros artistas, o videoartistas, o directores de cine. De hecho, me acuerdo, uno de los primeros referentes fuertes que tuvimos fue Coffee and cigarrettes que es buenísima. Otro referente clarísimo en la dirección de arte fue Dog Ville, de Lars von Trier”.

“También miramos y estudiamos mucho una colección que se llama Plástica, que es una serie de 16 capítulos (no recuerdo bien quién los dirige). Miramos En el estudio con el artista, el famoso programa de Eduardo Serrano de los años 80. Siempre buscamos la solución cinematográfica al tema de la historia del arte. Finalmente, para poder decir ‘esto es lo nuestro’, teníamos que contrastar todo el tiempo, bien fuera para recrear ideas de otros o para definir las propias”.

Errores y dificultades

“Tuvimos también problemas de derechos. En un principio pensábamos que era una gran fortuna tener a todos los artistas vivos, pero después nos dimos cuenta de que era una gran pesadilla. Lograr acercarnos a algunos fue realmente difícil: muchos eran muy importantes y después de grabarlos dijeron ‘ya no queremos salir’. Tocó sacarlos y pensar qué se hacía. Fue uno de los dolores de cabeza constantes que tuvimos hasta el final. Incluso ocho días antes de la inauguración, un artista se nos salió. Afortunadamente teníamos un plan B. Sabíamos que en cualquier momento podría suceder, pero eso fue también un inconveniente”. 

Proyección e impacto cultural del trabajo

La recepción del público

“A mí me ha gustado algo que ha sucedido con el video”, dice Diego acerca de la recepción que ha tenido su trabajo, “y es que algunos de los artistas que aparecieron en él me han llamado y me han dicho que les gustó como abordamos su obra, lo que me dio mucha tranquilidad. Yo siempre pensaba: ‘¿qué irán a decir ellos?’ Que les haya gustado me ha parecido chévere.

“En relación con el público general que viene a verlo, pasa también algo que me gusta mucho. Desde que empezamos a trabar nos dijimos: ‘que la gente salga con un resto de dudas, con nombres apuntados para ir a mirar la obra de ese artista’. La recepción que hemos visto cumple de alguna manera eso que buscábamos. Nosotros no queríamos hacer un catálogo de historia del arte contemporáneo, ni una enumeración; queríamos abrir preguntas e identificar conceptos. Siento que eso se logra”. 

“Hasta este momento he recibido buenos comentarios y estoy esperando también que escriban en Esfera Pública. Por ahí nos escribió un colectivo de artistas para que les contestemos unas preguntas, pero en general he escuchado buenos comentarios. El video, sobre todo, abre la discusión. Me he dado cuenta, y es lo que más me ha gustado, que las personas preguntan: ‘¿quién es ese artista?’, ‘¿dónde lo consigo?’ o ‘¿cómo puedo ver más obras de él?’. Es decir, apuntan a indagar más”.

Enseñar el lenguaje del arte en la escuela

“Me queda difícil hacer sugerencias a quienes trabajan con niños, porque yo he dado clases solamente en la universidad”, responde Diego, cuando le preguntamos sobre la enseñanza del arte en la escuela. “Sin embargo”, añade, “también fui estudiante y mi experiencia de niño fue terrible: en la primaria no había mucho interés y la clase de arte no me aportó nada en términos de lenguaje. Me enseñaron, eso sí, técnicas: el papel maché, el origami, las temperas… Incluso en algunas universidades las clases de arte no son mas que clases de manualidades. No pretendo definir que es arte, pero sí creo que es una manera de comunicarse. Para mí lo clave sería que la enseñanza del arte se abordara como un lenguaje”. 

“Siento que habría que reflexionar en torno a eso. Es un poco arriesgado decirlo, pero un profesor de español te enseña las letras, la ortografía y cómo utilizar el lenguaje. No creo que un profesor de arte deba decir cómo hacer arte, sino en qué consiste, como tener claro el lenguaje de las artes visuales en este caso. De todas maneras, estoy enseñando comunicación. Uno puede construir discursos con el arte y eso es algo que normalmente nos se enseña. Es necesario, entonces, abrir las perspectivas, ponerlo sobre la mesa, de manera que la enseñanza del arte no sea solo una cosa muy técnica, de manualidades”.

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