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Danza
 



Vladimir Rodríguez

Maestro Coreógrafo y bailarín



Temas:

· Se contempla... se conciben ideas
· Hacer la obra o transformación simbólica
· Reflexión analítica, decisiones, significados que se forjan
· Proyección cultural del trabajo

Humeda
Presentación
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Humeda
Parte 01
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Hacer la obra o tranformación simbólica
Se plantea un problema


Las artes son un sistema del conocimiento, son un soporte del saber con categorías a las que es imposible acceder inicialmente desde los discursos de la racionalidad. La única manera de acceder a éstas es dentro de los discursos artísticos mismos, que te penetran la vida de una manera muy particular; te dan un conocimiento que sólo puede existir dentro de ciertos registros sensibles de la vida.

La coreografía te da pistas y escribimos sobre la sinopsis del grupo: tú tomas decisiones sobre las pistas que están ahí, que no es una sino varias, y ese es el acto de voluntad del coreógrafo.

Hay unas escrituras, unas variaciones, que nosotros, teniendo referencia en la literatura, las llamamos frases de movimiento. En el discurso específico que yo hago, establezco una leyes sobre la escritura y les explico las coordenadas, desde ahí entra el bailarín a apropiarse de ese discurso. Uno sólo da bocetos de posibles guías de movimiento y el bailarín se apropia del discurso y lo sobrepasa. Cuando trabajaba en Francia aprendí escrituras de otros, donde no podía hacer mi escritura sino aceptar la de ellos.

Nosotros desarrollamos una técnica que se llama el piso móvil.


Imagen capturada de Humeda

Un método pedagógico propio

Cuando diseño mis trabajos prevengo a la gente para que observe esa escritura coreográfica que exige una manera de leerla. Mis coreografías se apoyan en un trabajo muy dedicado a la fisicalidad y al trabajo intuitivo del cuerpo, de la caída, de la velocidad, de los reflejos. Cuando los bailarines se dedican a ver las formas con una información muy particular que tiene mi trabajo, no se dan cuenta de ciertos detalles y después me preguntan por qué no funciona su lectura si la interpretan tal cual. Y les hago ver que esto es porque lo que están observando no es lo que necesita ser observado con urgencia. Todos los bailarines de mi compañía, se dedican a observar lo que se debe observar. Otros nos preguntan que por qué aprendemos tan rápidamente, y es porque hemos interiorizado una manera de observar los materiales. La observación es una capacidad fundamental del bailarín. Cuando trabajamos les digo que salgan de la coreografía y observen lo que está pasando desde el exterior. Se debe hacer un contrapunte y regresar y volver a salir. Entonces hay una relación de oscilación muy interesante, porque es estar en el papel del observador y del bailarín al mismo tiempo.

La relación con la música, un primer montaje

La primera relación que tuve con la música fue muy primitiva, no pertenecía  casi a la esfera del arte, una relación muy visceral, y eso me gustaba. Nunca tuve un solo tipo de música que me atara. Al principio tenía la capacidad de lo rítmico, tenía un reloj interno que me permitía bailar a mucha velocidad, no sé si eso lo heredé.

Cuando realicé el primer montaje ya habíamos salido del país, y había recibido un montón de influencia desde afuera. Venía tocado por una película de esta época que era Farinelli, por lo vocal desde lo vocal, por lo corporal que era su voz. Tenía esta música en mente. El trabajo del actor de Farinelli tiene mucha relación con el trabajo de la voz, no canta sino que representa esa voz vívida: una voz de hombre combinada electrónicamente con una voz de mujer, pero sobre todo del actor que representa. Trabajé muchísimo y vino la posibilidad de tejer esta primera relación de voz y danza; finamente eran una sola cosa. Hicimos ese primer trabajo, muy corto. Yo tomé pedazos musicales del filme, tal cual, temas de virtuosismos, de muchísimos agudos, para que la danza estuviera muy impregnada de eso, que tuviera que moverse a gran velocidad y que tuviera reacciones que, de alguna manera, no representaran el sonido sino que afectaran el movimiento. Pero era un trabajo que había que escribirlo bien …

 


Imagen capturada de Humeda

 
 

Invitación para celebrar los 15 anos de la compañía Delfos de México


En la creación he pasado por varias etapas y las últimas siempre han sido mejores que las anteriores. La última fue La Mesa, una pieza muy física, un discurso alrededor de un elemento. Mi curiosidad como coreógrafo no era decir que la mesa era el sitio donde todos nos sentábamos sino que era una relación; cómo hago para relacionarme con el elemento. Gané un premio en Bogotá. Cuando la hice no sabía mucho qué iba a pasar con ella, teníamos mucha expectativa, pero no sabíamos. Empezamos a tener cierto reconocimiento y a viajar.

Fuimos a la Universidad Autónoma de México a bailar, y allá nos encontramos con la compañía Delfos, fundadora de la danza contemporánea mexicana, que hoy tiene una escuela. Claudia Lavista coreógrafa de este grupo me invitó a la escuela a trabajar una creación con los estudiantes. (En esa época estaba haciendo una coreografía que se llama “Gesto en un breve suspiro”, de un poema casi mexicano). Y después me volvieron a invitar, esta vez a hacer una creación con el grupo Delfos para celebrar los 15 años de la compañía. El festejo se llamaba De Delfos a la Posmodernidad, me daban un tiempo límite de tres semanas para crear, un reto muy grande. Creo que ningún otro colombiano ha tenido ese privilegio. Fue un acto de fe supremo el que hicieron conmigo, los admiro muchísimo por este acto de complicidad entre artistas.

Me pidieron que les llevara algo de mi repertorio, yo no lo hice, primero, porque no tengo bastante repertorio, y segundo, no me gusta repetir las piezas. Además, cada una tiene su momento, su etapa y su contexto. Por ejemplo, hice un Solo para el Certamen Internacional coreografía 12 Masdanza en Canarias, en España (que no he mostrado en Colombia), pero ya me parecía un poco descontextualizado. Tuve que ponerme a crear.

El montaje de la pieza

Tenía que hacer otro tipo de lenguaje, no solamente por ellos sino por mí. Ahora sabía qué tipos de estructuras me interesaban. Empezaba a sobrepasar la danza contemporánea, me di cuenta que esta tiene sus límites. Me metí en el teatro físico, que considero muchísimo más real y en el que puedo hablar con más precisión de lo que quiero hacer.

Tenía elaborado un sistema de entrenamiento, lo que me abría puertas. La pieza que montamos se llama Húmeda, un discurso muy ligado a la teatralidad, donde el bailarín en su relación con un espacio cotidiano cuenta con muchísimos recursos. Íbamos a actuar dentro de la cotidianidad, era una cita de amigos en un apartamento, que íbamos a descomponer hasta que se volviera “algo”, y nos dimos cuenta que no resultó lo que pensamos que iba a ser… Se volvió un discurso dentro de la cotidianidad, nada trascendental, que se desarrolló en una catástrofe, en un degeneramiento de esta reunión.

Introdujimos líquido, el agua como símbolo de lo que se está descomponiendo, el agua que está regada da una idea de descomposición del espacio, es una metáfora sencilla de utilizar y empezamos a descubrir un montón de relaciones.

El intérprete como proponente formal dentro de la creación

Llegué con esta idea de hacer una cita de amigos en un apartamento y tenía seis bailarines: tres hombres, tres mujeres. Para mi, mis bailarines en el escenario siguen siendo seres sociales, que tienen un montón de relaciones, que están afectados por situaciones de la vida real. ¿Pero cómo hacer para que creen los cimientos para ir más lejos de ellos mismos? 

Para ellos fue difícil ver que yo no llegué a enseñarles, sino que les pregunté cómo creían ellos que había que bailar, que tenían que hacer su propuesta, pero tenían un paradigma estético supremamente montado Se dedicó mucho tiempo a la improvisación y efectivamente ahí se evaluaron sus recursos; si usted tiene un recurso va a hacer una cosa, pero si tiene dos, tres o cinco o diez usted va a tener una variedad de respuestas sobre lo que está haciendo.

La danza contemporánea está sobrepasada hoy en día porque ahora aparece el rol del creador intérprete, de un intérprete que tiene que ser un proponente formal dentro de la creación. Es durísimo para un bailarín no saber qué hacer con el espacio de libertad, pero sobre todo hay una sensación de parricidio. Esto es lo que ocurre en la danza belga o inglesa, que son grupos que se han metido en el discurso de la creación colectiva, porque ya no hay esta estructura del artista genial que ilumina todo un camino.

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